Diritto d'autore - parte 1

IL DIRITTO D’AUTORE
1. Nascita del diritto d’autore.

Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie ed artistiche (1886); Legge 22 aprile 1941 n. 633 (Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio); artt. 2575-2583 c.c.; Convenzione universale sul diritto d’autore (1952); Trattato OMPI sul diritto d’autore e Trattato OMPI sulle interpretazioni ed esecuzioni e sui fonogrammi (1996); dir. n. 91/250 del 4 maggio 1991; dir. n. 92/100 del 19 novembre 1992; dir. n. 93/98 del 29 ottobre 1993; dir. n. 96/9/CE; dir. n. 2004/48/CE del 29 aprile 2004.
M. Rose, Authors and Owners. The Invention of Copyright, Harvard Univ. Press, 1993; J.M.B. Seignette, Challenges to the Creator Doctrine, Kluwer Law, 1994; C. Hesse, The Rise of Intellectual Property, 700 bc to ad 2000, Daedalus, (2002); L.C. Ubertazzi, Diritto d’autore, in Dig. disc. priv., sez. civ., Torino 1989; A. Anchisi Passerin d’Entreves, Diritto d’autore in diritto comparato, ivi; M. Ammendola, Diritto d’autore. Diritto materiale, ivi.

La nascita del diritto d’autore è recente, se confrontata con altri istituti del diritto. L’idea che un soggetto possa vantare dei diritti sulla propria opera, infatti, è frutto di una conquista che appartiene all’Illuminismo.
Tale ritardo potrebbe essere giustificato ricordando l’avversione, manifestata in tutte le religioni monoteiste, verso questo principio. Così, Confucio, negli Analetti, afferma: «Io trasmetto e non creo. Confido negli antichi e li amo». Non diversamente, la Šarī’a, la legge islamica, sebbene punisca l’appropriazione della reputazione di un maestro della legge, non riconosce la paternità delle idee espresse dal maestro stesso. Una soluzione che non sorprende, se si riflette sul fatto che, nel mondo islamico, la stampa è penetrata con fatica, all’interno di una cultura che ha sempre preferito la tradizione orale alla trasmissione scritta.
Analogamente, il pensiero giudaico-cristiano non riconosceva alcun diritto ai creatori di idee. Nel Vangelo di Matteo si legge «Gratuitamente avete ricevuto, gratuitamente date» (10:8); la cultura, la scienza e le idee, quindi, sono opera di Dio, che le trasmette agli uomini. Tale concetto è poi penetrato nella teologia medievale: «Scientia donum Dei est, unde vendi non potest»; «la scienza è un dono di Dio, quindi non è possibile venderla». Anzi, ottenere un guadagno da qualcosa che appartiene a Dio è considerato peccato (simonia): pertanto, tutti gli appartenenti alle professioni intellettuali – maestri, medici, e così via – non possono ottenere alcun compenso per le loro prestazioni, ma, al più, dei doni quali segno di gratitudine per la saggezza che hanno impartito.
In questa fase storica, quindi, la protezione non viene accordata all’idea (il contenuto dell’opera, c.d. corpus mysticum), ma esclusivamente al supporto nel quale l’idea è racchiusa (il contenente, c.d. corpus mechanicum). In termini essenziali, potremmo dire che è possibile, quindi, rubare un libro, ma non plagiarne il contenuto.
Del tutto sconosciuta, poi, era la distinzione tra diritto morale e diritto patrimoniale, ovvero tra la sfera extrapatrimoniale connessa principalmente alla paternità dell’opera e le utilizzazioni economiche dell’opera stessa.
La situazione delineata, però, venne a cambiare nel 1450 con l’invenzione della stampa ad opera di Gutenberg: la riproduzione automatica ed in forma seriale (e non più per mezzo di amanuensi) creò le prime possibilità di guadagno sulla vendita delle opere, ma, al tempo stesso, sviluppò anche gli opposti interessi di falsari e plagiari. È in questo periodo, quindi, che si affacciano le due principali esigenze del diritto d’autore: riconoscere diritti di natura patrimoniale e morale agli autori; difendere gli stessi autori dalle utilizzazioni illecite delle loro creazioni.
Sarebbe, tuttavia, un errore credere che la nascita del moderno diritto d’autore abbia seguito un iter così semplice.
Da un lato, infatti, permanevano opinioni contrarie: in uno dei primi scritti dedicati al nuovo mezzo, Lutero ammoniva gli stampatori: «Ho ricevuto gratuitamente, ho dato gratuitamente, non voglio nulla in cambio».
Dall’altro, le prime aperture (i cc.dd. privilegi) erano intese come una grazia ottenuta dal sovrano, revocabile in qualsiasi momento. Come si può semplicemente evincere, quindi, siamo ancora molto lontani dal riconoscimento di un vero e proprio diritto sulle creazioni.
L’ammissione dei privilegi da parte del potere politico, naturalmente, assicurava anche un controllo preventivo sulle opere pubblicate. Esemplare, in tal senso, è l’esperienza francese, nella quale fu assegnato il diritto di monopolio sulle stampe, ma i regnanti si arrogarono il potere di censurare le opere poco gradite, il cui controllo era assegnato ad una commissione che operò fino alla rivoluzione del 1789.
Ma cos’erano questi privilegi? Si trattava di un diritto assegnato dal monarca, che affidava ad un soggetto il monopolio sulle opere stampate: all’interno di quel territorio, pertanto, nessun altro poteva stampare opere letterarie.
Per quanto è dato sapere, il primo esempio è del 1469, quando fu attribuito a Johann Speyer il diritto di esclusiva per la Repubblica di Venezia. Questa pratica, ben presto, si diffuse anche al di là dei confini patrî: è del 1504 la creazione del titolo di King’s Printer e la destinazione ad un solo stampatore (la Stationers’ Company) del monopolio editoriale in Inghilterra; di qualche anno successiva la creazione di un analogo monopolio in Francia.
Pare interessante sottolineare che il diritto non era riconosciuto al creatore dell’opera. Questi vendeva il proprio manoscritto e, successivamente, l’editore lo pubblicava. Era solo l’editore, pertanto, ad ottenere dei guadagni dalla stampa dei libri, ivi compresi quelli scritti da autori scomparsi.
Questo sistema, però, non ebbe vita lunga.
Innanzi tutto, in questo periodo, si sviluppano nuove teorie che riconoscevano il diritto degli autori sulle proprie opere.
Una pietra miliare, in questo processo, è rappresentata dalla pubblicazione, nel 1690, del Secondo trattato sul governo di John Locke. In questo scritto, per la prima volta, venne formulata la c.d. teoria del lavoro e della proprietà privata, secondo cui ogni individuo vanta un diritto di proprietà sui frutti del proprio lavoro e tali diritti non costituiscono una concessione da parte dello Stato. Una tesi che, a livello giuridico, non tardò ad essere ripresa da uno dei più celebri giuristi del tempo, William Blackstone, nei suoi Commentaries on the Laws of England.
In secondo luogo, anche se siamo in un’epoca di poco successiva, la nascita della borghesia determinò, tra le altre radicali modifiche sociali, anche la diffusione della cultura e l’aumento esponenziale nella vendita dei libri.

1.1. Le leggi sul diritto d’autore.
Le modifiche sociali, così come le teorie lockiane, non lasciarono indifferenti giudici e legislatori.
L’espandersi del mercato editoriale portò anche alle prime forme di “pirateria”, che tentarono di auto-assolversi, sostenendo che il loro operato era finalizzato unicamente nell’opporsi al regime monopolistico dei privilegi e nel ricercare un interesse pubblico.
Paradigmatica della situazione che si determinò è l’esperienza inglese. La Camera dei Comuni, nel 1695, sottrasse il monopolio alla Stationers’ Company. Ciò portò l’affacciarsi sul mercato di altri editori (sarebbe riduttivo considerarli solo contraffattori) e costrinse la regina, nel 1710, ad emanare lo Statute of Ann, nel quale si affermava il diritto degli autori di autorizzare preventivamente la stampa delle loro opere, in modo da incoraggiare – diceva la legge – gli uomini di cultura a scrivere «libri utili».
Il riconoscimento dei diritti degli autori – intesi come prioritari rispetto a quelli degli editori – trovò un importante riconoscimento nella Costituzione americana del 1787, che, alla sezione 8 dell’art. 1, afferma: «Il Congresso avrà il potere […] di promuovere il progresso della scienza e delle arti utili, assicurando per periodi limitati di tempo agli autori ed agli inventori il diritto esclusivo sui loro scritti e scoperte».
Anche la prima legge statunitense del 1790 sul copyright – materia regolata in via esclusiva dalla legislazione federale e non dai singoli Stati – riconosceva il diritto degli autori per i 14 anni (poi estesi a 28 nel 1831) successivi alla data di pubblicazione dell’opera.
Il vento che soffiava nei Paesi anglosassoni non lasciò immune i sistemi continentali. L’esempio più importante, che influenzerà anche gli altri Paesi europei, è rappresentato dalle leggi francesi post-rivoluzionarie del 1791 e del 1793 che, come si è detto, misero fine al sistema dei privilegi.
La nascita del diritto d’autore moderno, con l’emanazione delle leggi cui si è fatto cenno, segnò anche una separazione, che in parte permane tutt’oggi, tra paesi di common law (Stati Uniti e Inghilterra, in particolare) e paesi di civil law (Francia e Germania, nel cui filone si colloca anche l’Italia).
Il modello adottato nei paesi anglosassoni è segnato da un netto pragmatismo, laddove, al contrario, il modello franco-tedesco è improntato ad istanze giusnaturalistiche.
Volendo provare a schematizzare le differenze principali tra il modello di common law e quello franco-germanico, si può osservare che: nei primi, il diritto d’autore è riconosciuto solo se sono adempiute determinate formalità, mentre, nei sistemi continentali i diritti d’autore sorgono con la sola creazione dell’opera; il diritto morale d’autore non è tutelato dal copyright, mentre il diritto d’autore dei paesi continentali tutela anche questo aspetto; infine, le utilizzazioni libere (in particolare il fair use) hanno un ampio spazio nel diritto di common law, mentre, nei paesi continentali, tali utilizzazioni degradano al rango di mere eccezioni.
A ben vedere, però, anche all’interno degli ordinamenti continentali è possibile un’ulteriore dicotomia.
Il sistema tedesco, infatti, ha recepito la teoria monista del diritto d’autore, a differenza del sistema francese che, invece, ha recepito la teoria pluralista.
A giudizio della prima teoria, non esiste una tutela del diritto patrimoniale d’autore disgiunta dal diritto morale. Questa posizione, come si accennava, è stata ripresa dalla legge tedesca sul diritto d’autore.
A giudizio della seconda, gli interessi economi dell’autore sono protetti da diritti patrimoniali, per loro natura alienabili a terzi ed hanno una durata limitata nel tempo; i diritti morali, invece, sono intrasmissibili ed hanno durata illimitata. Questa posizione è stata accolta dalla legge francese sul diritto d’autore dell’11 marzo 1957, così come dalla legge italiana.

1.2. La regolamentazione internazionale del diritto d’autore.
Deve però osservarsi che, attualmente, la situazione è radicalmente mutata e le differenze evidenziate tra i singoli modelli sono attualmente molto più sfumate rispetto al passato. L’esigenza di far circolare le opere al di fuori dell’ambito nazionale ha sollevato, prima che in altri settori del diritto, l’esigenza dell’uniformazione delle regole giuridiche.
Un’importanza fondamentale, nel processo di avvicinamento delle singole legislazioni nazionali, hanno avuto la Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie ed artistiche del 1886 (modificata più volte, da ultimo nel 1979 con la Convenzione di Parigi) e la Convenzione universale sul diritto d’autore, del 1952, siglata a Ginevra.
Un’ulteriore spinta in questo senso è stata poi impressa dalla nascita – voluta dalla stessa Convenzione di Berna – dell’Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale (OMPI o, secondo la dizione anglosassone, WIPO: World Intellectual Property Organization), un’organizzazione internazionale che ha, quale principale obiettivo, quello di promuovere la protezione della proprietà intellettuale in tutto il mondo tramite la cooperazione fra gli Stati. Da tale organizzazione provengono due importanti trattati del 1996 (poi in parte modificati successivamente): il primo sul diritto d’autore, l’altro sulle interpretazioni ed esecuzioni e sui fonogrammi.
Infine, un’ulteriore spinta è venuta – seppur limitatamente ai Paesi appartenenti all’Unione Europea – con alcune direttive comunitarie, che hanno tentato di apprestare un quadro giuridico uniforme. Tra le più significative ricordiamo: dir. n. 91/250 del 4 maggio 1991 relativa alla tutela giuridica dei programmi per elaboratore; dir. n. 92/100 del 19 novembre 1992 concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto d’autore in materia di proprietà intellettuale; dir. n. 93/98 del 29 ottobre 1993 concernente l’armonizzazione della durata di protezione del diritto d’autore e di alcuni diritti connessi; dir. n. 96/9/CE dell’11 marzo 1996 relativa alla tutela giuridica delle banche di dati; dir. n. 2004/48/CE del 29 aprile 2004 sul rispetto dei diritti di proprietà intellettuale.
Probabilmente, però, il passaggio più importante verso l’avvicinamento dei modelli giuridici si è avuto con la direttiva n. 2001/29/CE del 22 maggio 2001 sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione. Tale direttiva, infatti, ha recepito i Trattati dell’OMPI (avendo l’Unione Europea aderito agli stessi), così come, in precedenza, avevano fatto gli Stati Uniti – con il Digital Millennium Copyright Act del 1998 – ed altri paesi non appartenenti all’Unione Europea.
È evidente, in definitiva, che, nel campo del diritto d’autore, si sia realizzato un singolare fenomeno – non ancora concluso – di convergenza delle diverse legislazioni nazionali, uniformate ora dalle convenzioni internazionali, ora dalla legislazione comunitaria.

2. Requisiti richiesti per la tutela delle opere.

P. Greco – P. Vercellone, I diritti sulle opere dell’ingegno, in Tratt. dir. civ. di Vassalli, Torino, 1974; E. Santoro, Note introduttive sul fondamento costituzionale della protezione del diritto di autore, in Dir. autore, 1975; M. Fabiani, Il diritto d’autore, in Tratt. dir. priv. dir. da Rescigno, Torino, 1983; M. Ammendola, Diritto d’autore. Diritto materiale, in Dig. disc. priv., sez. civ., Torino, 1989; L.C. Ubertazzi, Commentario al Diritto della concorrenza, 3ª ed., Padova, 2005; V. M. De Sanctis, I soggetti del diritto d’autore, 2ª ed., Milano, 2005; L. Chimienti, Lineamenti del nuovo diritto d’autore, 7ª ed., Milano, 2006.
Legge 22 aprile 1941 n. 633; artt. 2575-2583 c.c.

Oltre che dalla legislazione sovranazionale, il diritto d’autore è regolato, naturalmente, anche da norme di diritto interno (sebbene queste ultime abbiano subito non poche modifiche a causa degli interventi della stessa legislazione sovranazionale).
Le principali fonti del diritto d’autore sono il codice civile (artt. 2575-2583) e la legge 22 aprile 1941, n. 633, intitolata “Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio” (d’ora in poi l.d.a.).
La Costituzione, invece, non contiene alcun richiamo al diritto d’autore, sebbene si sia soliti ritenere che esso trovi protezione in alcune disposizioni e, specificatamente: nell’art. 2, sulla tutela della personalità dell’uomo; nell’art. 4, sul progresso materiale o spirituale della società; nell’art. 9, sulla promozione dello sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica; nell’art. 21, sulla libertà di espressione; nell’art. 33, sulla libertà dell’arte e della scienza; e, infine, seppur limitatamente ai diritti patrimoniali d’autore, nell’art. 35, che tutela il lavoro in tutte le sue forme ed applicazioni.
L’ordinamento, tuttavia, non tutela ogni opera, ma solo quelle che soddisfano determinati presupposti:
a) in primo luogo, l’opera deve avere carattere creativo (art. 1 l.d.a.). La creazione dell’opera costituisce titolo originario di acquisto dell’opera, non essendo prescritta, dalla legislazione italiana, altra formalità (art. 6 l.d.a. e 2576 c.c.). Con la creazione, quindi, il soggetto diviene titolare sia dei diritti patrimoniali, sia dei diritti morali.
La l.d.a. impone all’autore di depositare presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri un esemplare o copia dell’opera (art. 105). La mancata osservanza di tale prescrizione determina esclusivamente l’impossibilità per l’autore di esercitare i diritti di utilizzazione. Al contrario, come stabilito dall’art. 106 l.d.a., l’omissione del deposito non pregiudica l’acquisto e l’esercizio degli altri diritti d’autore.
È importante precisare che, ai fini della creazione, la l.d.a. non richiede alcuna capacità. Il soggetto, quindi, acquisterà i diritti d’autore, anche se incapace di intendere e di volere.
b) l’opera creata deve essere nuova. Si discute se il concetto di novità debba essere inteso in senso soggettivo o oggettivo. Si tratta di un profilo importante, non privo di risvolti pratici.
Per comprendere il punto, facciamo un esempio. Immaginiamo che il cantautore americano Tizio scriva una canzone, che, in alcune strofe (o battute), è identica ad altra canzone, scritta anni prima da Caio, sconosciuto cantautore italiano. La tutela del diritto d’autore copre solo l’opera creata per prima? Oppure tutela anche i cc.dd. incontri fortuiti, ossia quei casi in cui un autore, non conoscendo l’opera altrui, crei qualcosa di molto simile, un’opera, cioè, nuova da un punto di vista soggettivo, ma non da quello oggettivo?
Si tratta, quindi, di comprendere quale significato debba essere assegnato al concetto di «carattere creativo», richiesto dall’art. 1 l.d.a.
Se si ritiene di dare prevalenza allo sforzo creativo dell’autore – laddove lo stesso riesca a dimostrare che non era a conoscenza dell’altrui opera – dovrà concludersi per la rilevanza della novità intesa in senso soggettivo. Se, al contrario, si considera prevalente l’apporto dato dall’opera alla cultura o all’arte, allora dovrà ritenersi che il concetto di novità vada inteso in senso oggettivo.
c) è necessario che vi sia concretizzazione, estrinsecazione o esteriorizzazione dell’opera.
Non è prevista, da parte dell’ordinamento, alcuna tutela per l’opera in sé, che non sia trasposta in un supporto durevole o, laddove ciò sia possibile, come nel caso delle opere letterarie, comunicata oralmente a terzi. Questo problema, naturalmente, non si pone per le opere che vengono ad esistenza solo con la fissazione in un supporto: si pensi, ad esempio, ad un dipinto.
Dalla trasposizione nel corpus mechanicum va distinta la pubblicazione dell’opera. Nel primo caso, infatti, si trasferisce l’idea in un supporto; nel secondo, si rende l’opera conoscibile ai terzi.
Occorre non confondere questi due aspetti, perché, per la nascita del diritto, non è necessaria la pubblicazione dell’opera. Sebbene questa opinione non sia condivisa da tutti, la l.d.a. sembra essere molto chiara in tal senso: ne è riprova l’art. 12, che riconosce all’autore «il diritto esclusivo di pubblicare l’opera». La terminologia adoperata indica che la nascita del diritto d’autore in capo all’autore precede la pubblicazione, ed è indifferente ad essa.
Non importa quale sia il mezzo utilizzato per portare all’esterno l’idea. L’art. 1 l.d.a., infatti, dispone che le opere sono tutelate «qualunque ne sia il modo o la forma di espressione».
Generalmente, si distingue tra opere a struttura semplice e opere a struttura composita: le prime sono quelle che adoperano un solo mezzo espressivo (ad esempio, un’opera letteraria); le altre, invece, più mezzi (ad esempio, un’opera cinematografica).
Anche il contenuto, purché nuovo, nel senso poc’anzi chiarito, non è rilevante. È, infatti, ammesso anche un contenuto dell’opera contrario all’ordine pubblico ed al buon costume, a differenza di quanto previsto in materia di brevetti e marchi di impresa.
d) per essere tutelata dalla l.d.a., l’opera deve appartenere all’arte o alla cultura.
L’opera deve rientrare in una delle categorie indicate dall’art. 1: letteratura, musica, arti figurative, architettura, teatro e cinematografia. Sono tutelabili anche le banche dati ed i software (definiti dalla l.d.a. programmi per elaboratore).
L’art. 2 contiene un’elencazione delle opere protette. Esse sono:
a) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose, sia in forma scritta sia orale. È tutelata l’opera di fantasia: quindi, se si tratta di situazioni pensate dall’autore (si pensi ad un romanzo), la tutela si estende anche ad esse. Una disciplina particolare, invece, è prevista per gli articoli giornalistici, che rientrano nelle cc.dd. utilizzazioni libere;
b) le opere musicali, con o senza parole. La l.d.a. tutela anche le variazioni e le improvvisazioni, purché fissate in un supporto;
c) le opere coreografiche e pantomimiche. Anche in questo caso è richiesto che ne sia fissata la traccia, per iscritto o in altro modo;
d) la scultura, la pittura, il disegno (purché abbia caratteristiche artistiche), l’incisione, la scenografia. La l.d.a., tutelando anche le «arti figurative similari», evita di dare una definizione rigida, lasciando aperto il campo anche a nuove forme espressive (si pensi, ad esempio, ai graffiti). È protetto dal diritto d’autore anche il disegno industriale, a condizione che presenti «di per sé carattere creativo e valore artistico»;
e) i disegni e le opere dell’architettura. Si è detto precedentemente che la tutela prescinde dalla liceità dell’opera: quindi, il diritto d’autore coprirà anche i casi in cui vi sia violazione di una norma imperativa (si pensi al caso del progetto artistico-architettonico che violi un vincolo storico o ambientale);
f) le opere cinematografiche (sia mute, sia sonore). Tali sono solo le opere, per dir così, complete; quindi, non il montaggio, i dialoghi, la fotografia, e così via, ma solo il risultato dei singoli contributi confluiti in un’unica opera;
g) le opere fotografiche, anche se espresse con un procedimento analogo alla fotografia, salvo quanto previsto da gli artt. 87 e seguenti. La protezione di queste opere è stata riconosciuta solo nel 1979, a seguito dell’adeguamento della l.d.a. alla Convenzione di Berna;
h) i programmi per elaboratore (software), purché rappresentino il risultato di creazione intellettuale dell’autore. La l.d.a. tutela sia i cc.dd. programmi sorgente, ossia il linguaggio originario del programma, sia i cc.dd. programmi oggetto, ossia la “traduzione” del linguaggio del programma in bit o linguaggio macchina;
i) le banche di dati (o database), ossia le «raccolte di opere, dati o altri elementi indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed individualmente accessibili mediante mezzi elettronici o in altro modo». Tali raccolte sono protette dalla l.d.a. nel solo caso in cui la selezione del materiale incluso sia frutto di un lavoro intellettuale e creativo dell’autore. Ciò che è oggetto di tutela, quindi, è la raccolta, la classificazione, la sistematizzazione di opere e dati. Naturalmente, tale tutela lascia impregiudicati i diritti esistenti su opere e dati contenuti nella banca di dati.
L’art. 4 l.d.a. protegge altresì le «elaborazioni di carattere creativo dell’opera stessa». All’interno di questa categoria rientrano opere molto diverse tra loro: tra le altre, le traduzioni in altre lingue o dialetti; le trasformazioni da una forma ad un’altra (ad esempio, l’adattamento cinematografico di un libro); riduzioni e compendi; gli adattamenti (frequenti quelli in campo teatrale); i remake cinematografici, e così via enumerando. Per aversi tutela, anche in questo caso, è però necessario un apporto creativo dell’autore e non la mera riproposizione dell’altrui opera.
Un caso a sé è rappresentato dalla parodia. Si tratta di un’ipotesi che si realizza quando l’opera originaria, il cui contenuto è solitamente “serio”, viene riprodotto in forma comica (come frequentemente avviene nel settore cinematografico). Il diritto d’autore tutela la parodia, a condizione che non rechi pregiudizio all’onore o alla reputazione dell’autore dell’opera parodiata.

2.1. I soggetti del diritto d’autore.
Si considera autore dell’opera, ai sensi dell’art. 8 l.d.a. e dell’art. 15 della Convenzione di Berna, «chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è annunciato come tale, nella recitazione, esecuzione, rappresentazione e radiodiffusione dell’opera stessa».
Come si è detto in precedenza, la pubblicazione non è requisito essenziale per far sorgere i diritti d’autore, essendo sufficiente la creazione dell’opera.
Conformemente a quest’impostazione, la l.d.a. si limita a prevedere una presunzione relativa di paternità. Ad esempio, se Tizio è indicato sulla copertina di un libro come l’autore, sarà onere di Caio, che assume di esserne il vero autore, dimostrarne la paternità.
È ammessa sia l’opera pseudonima, sia quella anonima (artt. 8 e 9 l.d.a.).
Lo pseudonimo (o nome d’arte) può essere utilizzato laddove abbia acquistato l’importanza del nome, secondo la regola fissata anche dall’art. 9 c.c.
Più complessa è l’ipotesi dell’opera pubblicata in forma anonima o col ricorso al c.d. pseudonimo-maschera, ossia con un nome che impedisca di risalire al reale autore. In questo caso, non essendo possibile conoscere l’identità dell’autore, i diritti derivanti dall’utilizzazione dell’opera saranno assegnati a chi rappresenta, esegue o pubblica l’opera stessa.
Le opere tutelate dal diritto d’autore possono essere il frutto dell’apporto creativo di uno o più soggetti.
Si parla di opera collettiva quando la partecipazione dei singoli autori è individuabile: si pensi, ad esempio, ad un’enciclopedia. In questo caso, il coordinatore ed organizzatore dell’opera acquista la qualifica di autore (art. 7). Il diritto di utilizzazione economica dell’opera, ai sensi dell’art. 38 l.d.a., spetta all’editore, se non è diversamente convenuto. I singoli collaboratori dell’opera, però, possono utilizzare separatamente il proprio contributo, salvo patto contrario: si pensi al caso dello scrittore che pubblichi il proprio racconto prima all’interno di un’antologia e, in seguito, in una raccolta dei suoi racconti.
Si parla, invece, di opere in comunione, nel caso in cui l’opera sia stata creata «con il contributo indistinguibile ed inscindibile di più persone». In questo caso, il diritto d’autore spetta a tutti i coautori (art. 10 l.d.a.).
La particolarità delle opere in comunione è data dalla possibilità, riconosciuta in capo ad ogni coautore, di agire, anche individualmente, per la tutela del diritto morale. Allo stesso modo, la pubblicazione dell’inedito, così come la modificazione o la diversa utilizzazione dell’opera originaria, deve essere autorizzata da tutti i coautori. Si pensi, ad esempio, al diritto riconosciuto al coautore di una canzone di opporsi all’utilizzazione della stessa come jingle pubblicitario. L’art. 10, al comma 3, ammette che, laddove il rifiuto di uno o più coautori sia ingiustificato, la pubblicazione o le modificazioni possono essere autorizzate dal giudice.
Per quanto riguarda i diritti patrimoniali, la l.d.a. prevede che le parti indivise devono essere considerate di eguale valore. Si tratta di una presunzione relativa: è ammessa, quindi, la prova contraria, ma l’eventuale diverso accordo circa le quote potrà essere dimostrato solo con un atto scritto.
È interessante osservare che la bipartizione in questione non è presente nella legge francese sul droit d’auteur, che rappresenta il modello più simile a quello italiano: in questo caso, infatti, l’art. 9 della legge francese, distingue tra oeuvres de collaboration (che racchiudono le opere composte ed in comunione), oeuvres collectives (che sono le raccolte attribuite ad un unico autore, nelle quali non è possibile identificare il contributo dei singoli autori) e oeuvres composites (che sono opere nuove, nelle quali sono inglobate opere preesistenti).
Esistono però alcune eccezioni alla regola secondo cui la creazione dell’opera è unico titolo originario dell’acquisto e, quindi, casi nei quali il titolare dell’originario diritto d’autore è soggetto diverso rispetto all’effettivo creatore.
L’art. 11 l.d.a. prevede che le amministrazioni dello stato (compresi province e comuni) e gli enti non profit sono titolari del diritto d’autore sulle opere create «sotto il loro nome ed a loro conto e spese». È necessario, quindi, che ricorrano questi due presupposti, perché l’acquisto da parte degli enti menzionati avvenga automaticamente.
Un’altra eccezione si ha nel caso di creazione di un’opera da parte di un lavoratore subordinato. Questa conseguenza è espressamente prevista dagli art. 12-bis e 12-ter, in materia, rispettivamente, di creazione di software e banche di dati e di opera di disegno industriale. Ovviamente, il datore di lavoro diverrà titolare dei soli diritti di utilizzazione economica dell’opera, atteso che il diritto morale permarrà in capo al lavoratore (ossia al creatore).
Per aversi applicazione della regola, è però necessario che il lavoratore subordinato crei l’opera nell’esercizio delle mansioni a lui assegnate. Ad esempio, se un programmatore, nell’orario di lavoro e nello svolgimento delle sue attività lavorative, crea un programma sorgente, i diritti di utilizzazione economica saranno del datore di lavoro. Al contrario, invece, se lo stesso programmatore scrive, nel tempo libero, un libro giallo, i diritti d’autore (patrimoniale e morale) saranno esclusivamente i suoi. Lo stesso avverrà, poi, se il lavoratore crea il programma sorgente fuori dall’orario di lavoro e al di là delle mansioni a lui affidate.
L’eccezione in questione ha una sua giustificazione. Il legislatore, attraverso il ritorno economico, intende determinare un incentivo ai soggetti (i datori di lavoro) che impegnano risorse per la creazione di nuove opere.